CÓDIGO 06140

Estas son las colaboracines que hemos tenido con la revista condechi que en el nombre lleva la penitencia. De los dos primeros artículos no nos acordamos bien de la ficha, pero suponemos que en algún momento lo arreglaremos.


Código 06140, 2002

¿De dónde viene la estética space adoptada por la escena electrónica?

En estos días es común observar en la ropa, el maquillaje, el decorado de interiores y el diseño gráfico, sobre todo en aquella referente a la escena electrónica, una serie de motivos que entran bajo la denominación de estética space. Toda la serie de códigos que la conforman se establecieron a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado a partir de los cincuentas con la supuesta fiebre de avistamientos extraterrestres y el arranque de la carrera espacial. El impacto de ambos elementos marcó toda una época en el cine y la TV. La ambientación las producciones realizadas en estos medios comenzó a establecer los parámetros de esta estética. Los trajes espaciales presentaban colores muy vivos y metálicos. Aunque en un principio eran holgados, poco a poco se ci?eron para mostrar los atributos físicos de los actores y actrices. Además, el recorte de volumen brindó a los personajes una imagen mucho más dinámica. El calzado y los accesorios exageraron su tamaño. A partir de ese momento las botas sobre la rodilla, las plataformas, los cinturones gruesos así como los peinados altos en las mujeres, por citar algunos ejemplos, se hicieron distintivos. El maquillaje fue un complemento indispensable. Las figuras de las sombras en los ojos asemejaban diseños aerodinámicos. La piel de los extraterrestres, aunque azul, verde o roja debía mantener cierto equilibrio con la ropa por lo que la diamantina, glitter en inglés, tuvo un papel determinante.
Para la llegada a la luna ya existían toda una serie de códigos pop que evocaban una atmósfera espacial en el diseño gráfico e industrial. Películas como 2001 A Space Odyssey, Sleeper, THX1138, son una clara muestra de ello. Los muebles y decorados muestran un corte minimalista, muy acorde con la visión utópica de que en el futuro la sociedad adoptará un espíritu funcional. Los colores se volvieron mucho más conservadores y la ambientación de espacios artificiales se recargá mucho en el blanco. Sin embargo, con la llegada del glam rock la estética space encuentrá una válvula de escape. La figura del space cadet como analog?a del rock star se volvió una pieza importante en el fondo y forma de las letras de las canciones y de los conciertos. Los músicos explotaron una imagen andrógina apoyada en maquillaje y ropas glamorosas llenas de brillos y color.

En los 80 Balde Runner marcó la tendencia en el diseño de los decorados pop a partir de jugar con la obscuridad, haces de luz y anuncios luminosos. Bares, discos, restaurantes y muchos otros espacios públicos fueron los que se vieron más influenciados por este último rasgo. No obstante, fue hasta los noventa, la década de la referencia e intertextualidad, en dónde el space encontró el espacio propicio desarrollarse en todos sus aspectos, la escena electrónica. Esta se ha servido del space en cuanto a dirección de arte, decorado de espacios y manera de vestir se refiere.


Código 06140, 2002
The Osbournes, segunda temporada

En Marzo 5 del 2002, MTV lanzó al aire el primer programa de The Osbournes, una serie de 13 episodios de formato similar al de The Real World contando con Ozzy Osbourne y su segunda familia; su esposa Sharon, y sus hijos Kelly y Jack como protaginistas. El programa se convirtió de inmediato en el de mayor audiencia en la historia de la cadena musical y generó todo tipo de parafernalia siguiendo la norma establecida por Star Wars. Ante tal respuesta, el 26 de noviembre de 2002 MTV presentó la segunda temporada de la serie, ahora de 20 episodios, acentuando los elementos que consolidaron la formula que da carácter a este “reality show”.
El programa ha generado diversas opiniones, a favor y en contra, en varios ámbitos. Algunos fanáticos de Ozzy han dicho que es una traición al espíritu del rock; mientras que desde la academia se escuchan voces que dicen que es un ejemplo perfecto de una realidad que sólo existe en los medios de comunicación en donde los protagonistas no hacen más que cumplir con lo que de ellos se espera. Quizá Aimee Rachel, hija mayor de Ozzy y Sharon, quien decidió no aparecer en la serie, pueda ofrecer una opinión objetiva al respecto. Lo que es indiscutible es que la serie refleja la visión y el discurso que rige en la cultura pop contemporánea de los Estados Unidos.
En México el programa ha sido tan bien recibido que, para no quedarse atrás en cuanto a propuestas mediáticas de vanguardia, la franquicia correspondiente a Latinoamérica norte está preparando el piloto de Los Lora. Mientras eso sucede, la segunda temporada de The Osbournes comenzará a transmitirse por MTV Latino en febrero. El fin de semana previo al estreno estará dedicado a la serie y se transmitirán especiales, entrevistas, detrás de las cámaras, videos, y por supuesto, la primera temporada.

Código 06140 no. 28 Agosto/Septiembre 2005

Burton sobre Burton
Freak, artista incomprendido y mentiroso.

Cuando uno se asoma a la obra de Tim Burton existe cierta predisposición acerca de lo que se puede hallar en cada una de sus películas. En un nivel superficial se puede hablar de un personaje freak como protagonista, una estética visual –que a estas alturas ya es, más bien, un estilo personal–, a su compositor de cabecera y, por supuesto, un discurso construido a través del pastiche y la parodia cuyo margen de referencia comienza contemplando un margen de la cultura pop general y se va cerrando hasta observar un campo semiótico personal. Profundizando un poco más, se puede observar que uno de los temas recurrentes en los trabajos de Burton es la reflexión sobre su papel como creador y la percepción de su obra tanto por la industria como por el espectador. Este argumento es la columna vertebral de sus tres películas más introspectivas: Edward Scissorhands (1990), Ed Wood (1994) y Big Fish (2003); en ellas Burton sopesa tres momentos de su vida como artista poniendo en manifiesto las bondades e inclemencias generadas a lo largo de su proceso creativo.
En la primera entrega de esta serie, a la par del retrato de vicisitudes por las que atravesó como artista adolescente, Burton hace una analogía de lo acartonado que resultó su experiencia en los estudios Disney, pues con independencia de que gozara de cierta libertad para elaborar proyectos personales como Frankenweene (1984) o Vincent (1982), sus rarezas debían guardar cierta armonía con la estética Mickey Mouse, al igual que los trabajos de jardinería o de peluquería de Edward en el entorno suburbano. Burton no sólo hace un autoretrato en la figura del joven con manos de tijera sino que a través del nombre de pila del personaje rinde homenaje a dos de sus mentores artísticos, Edward Gorey y Ed Wood jr. personalidades radicales de la cultura pop anglosajona con las que Burton siente una afinidad espiritual. La radicalidad en su personaje se muestra más allá de su origen y manera de comportarse, más bien se encuentra en el hecho de que sólo puede crear a través de la destrucción y cuando dicha destrucción se manifiesta a la ofensiva puede ser mortal como lo comprueba su antagonista Jim.
En la siguiente película, Burton hace un paralelo de su experiencia dentro de la industria, tras haber surcado el firmamento del main stream con Batman (1989) y Batman Returns (1992), con la figura del tristemente entusiasta Ed Wood. Burton pone en manifiesto algunas de las sutilezas que se manejan en Hollywood para llevar a cabo la producción de una película así como las vicisitudes que enfrentan los productores independientes. Pero una de las críticas más contundentes es hacia el inmisericorde olvido de la industria a su historia y, por ende, hacia el abandono de gente que ya no representan buenos números en taquilla, independientemente de su calidad creativa.
Finalmente, en 2003, Burton se presenta más maduro, reflexivo y tranquilo a través de un tercer Edward, esta vez de apellido Bloom. Burton establece que no necesita de Hollowood así como su protagonista no necesita del small-town America para florecer. De permanecer ahí no podrán crecer tanto como lo harían en un río por ello, si en las otras dos cintas Burton rinde homenaje a sus influencias, en Big Fish se celebra a si mismo. A diferencia de las dos cintas en donde se dirige al gran público a través de la narración de su envejecida amada o de un presentador de películas B, en esta encontramos a la figura de Burton padre hablándole a su recién nacido hijo a través de la voz de este último. Big Fish hace un recuento de los triunfos y daños que un narrador de historias con trabajo de vendedor, otra analogía sarcástica al oficio de director, para quien, a fin de cuentas lo más importante es ser recordado por la comunidad como un buen cuenta cuentos.
Aunque los siguientes trabajos de Burton (que se estrenaán este 2005) Charlie and the Chocolate Factory y Corpse Bride, cuyos respectivos protagonistas, Charlie Bucket y Victor van Dort, no enriquezcan la figura de Edward será interesante observar qué sucede con el discurdo de Burton después de Big Fish, ahora que se ha alejado de la industria hollywoodense y comienza producir obras bajo el manto del Reino Unido.

Código 06140 no. 30 Diciembre/Enero 2006

Just for Kicks
El objeto del deseo de nuestros tiempos

Allá por los años setenta los tenis relegaron su función deportiva para convertirse en un motivo recurrente de la escena del Hip hop y de ahí establecerse como un objeto de culto de la cultura pop. Just for Kicks (2005) documental dirigido por Thibout DeLongeville y Lisa Leone se anuncia como el primer trabajo cinematográfico en asomarse a la escena y a las personalidades que impulsaron esta revolución en la moda la cual desembocó en un negocio de 26 mil millones de dólares. Más que una historia sobre la industria de los tenis Just for Kicks cuenta el ascenso de este accesorio al lugar privilegiado que ocupa en el mundo del Hip hop. La película cae como anillo al dedo en un momento en que el margen que ocupa este calzado en la cultura pop se ha expandido a espacios que, en principio, le eran incompatibles.
Las campañas publicitarias se han vuelto mucho más complejas en su forma y fondo en cuanto a que emplean diversas estrategias de difusión relativas al imaginario colectivo de zonas específicas -–Europa, Asia, América del norte y Latinoamérica, entre otras-– manteniendo, por supuesto, un énfasis en la estadounidense para conseguir una mayor penetración en el mercado. Así pues, no sólo podemos ver anuncios televisivos que mezclan estrellas del básquetbol como Kobe o LeBron interpretando una coreografía deportiva cuyos sonidos interpretan una composición de Afrika Bambaataa; sino muestras plásticas de artistas como John Leigh, Karen Ingram o Meiko-shiori, que mezclan este calzado con paisajes naturales dentro de una campaña en pro del medio ambiente.
Este año, una de las compañías más importantes de tenis a nivel mundial lanzó una colección decorada por artistas oaxaqueños con la intención de mostrar al mundo la tradición pictórica de un pueblo cuyo y generar un impacto en el mercado internacional a través de esta memoria cultural. Para demostrar que esta cuestión del apoyo a jóvenes creadores no se limita al espacio de los artistas plásticos, esta compañía también lanzó una convocatoria, dirigida a cineastas noveles, para la realización de cortos de 24 segundos que retraten el contexto popular en donde determinado estilo de tenis se haya arraigado.
Aprovechando que varios modelos se han convertido en codiciados objetos de colección, las marcas más importantes han puesto a disposición del público árboles genealógicos de sus tenis a través de internet para que los coleccionistas profesionales puedan comparar y corroborar todo tipo de datos relativos a alguna nueva adquisición. Para aquellos que empiezan con este pasatiempo, o bien para aquellos que no son tan afortunados económicamente, varias de estas marcas tienen una línea de diseños retro la cual rescata los modelos vintage más famosos y memorables cuyo precio se mantiene en un nivel muy accesible. Por otro lado, en estas páginas electrónicas se puede contemplar como es que un único modelo de tenis encausó no sólo el desarrollo en el decorado sino de toda una gama de estilos que difieren en la función y cubren cualquier necesidad deportiva o de simple vanidad.
Y es que con independencia de querer usar el artículo que las estrellas de moda anuncian, llevar tenis en determinado contexto puede convertirse en toda una declaración política de principios. Casos, hay muchos. Por ejemplo Jerry Seinfield, declarado un coleccionista compulsivo de tenis, quien dedicó un episodio de su serie televisiva a la neurosis que esta afición le provoca. Que decir de Robert Smith, una de las figuras más representativas para la escena darkie, gótica, oscura o como se le quiera llamar, quien a finales de los 80, momento cúspide de su carrera usaba tenis tipo bota de astronauta –blancas, por supuesto– en lugar de unas solemnes Dr. Matens. Por supuesto que no se puede pasar por alto al Chapulín Colorado quien hizo de este calzado parte fundamental de su icónico uniforme, el cual subrayaba su condición de superhéroe tercermundista, cualquier guardián del orden que se respetara usaba botas o ya de menos zapatos. Además, hasta los años 70, el tipo de tenis que este personaje utilizaba, así como la marca que los producía, eran una clara referencia a la clase baja. No es gratuito que Sixto Valencia calzara al, ahora controvertido, Memín Pinguín con esos mismos tenis.
Just for Kicks puede considerarse como el reconocimiento de la importancia de este calzado más allá de la cultura pop, no será extraño ver en un futuro alguna materia de estudios culturales contemplando con rigor académico este fenómeno.

Código 06140 No. 32 Abril/Mayo 2006

RIZE
Clowning & Krumping

Desde que fue descubierto por Andy Warhol, David LaChapelle se ha convertido en uno de los fotógrafos más influyentes de los Estados Unidos. Su extenso portafolio abarca los mundos de la moda, la música, y la publicidad; y ha innovando, a través de un estilo surrealista, la narrativa fotográfica en dichos espacios. Sus creaciones lo llevaron a convertirse en un director de video clips bastante acomodado en la escena del main stream que ha echo la delicia de adolescentes Mtv y adultos contemporáneos con sus producciones. No obstante, los intereses de LaChapelle en cuanto a las imágenes en moviminto apuntan hacia otra dirección como puede verse con su primer largometraje documental Rize (2005).
Esta cinta, explora la escena del Clowning y Krumping, las dos nuevas escuelas de baile de barrio afro-americano que se ha venido desarrollando en la zona conocida como South Central, Los Angeles desde 1992; y que han llamado la atención de los escolares por la carga cultural que rescatan sus coreógrafos e interpretes.
LaChapelle abre su cinta mostrando imágenes de los motines de Watts en 1965 y los levantamientos sociales ante el caso Rodney King 27 años después para establecer que esta manifestación artística nace y se desarrolla como una alternativa ante la violencia, pobreza y desesperación que envuelve a la comunidad afroamericana en esa zona de California. No obstante, durante el resto del documental, LaChapelle opta por dejar que los clowners y krumpers describan su escena en vez de interpretar su discurso al espectador; pero mantiene un equilibrio entre las anécdotas y el testimonio visual coreográfico. De no ser así, la obra se enfocaría más en conocer las historias personales de sus protagonistas que en verlos bailar.
Quizá la figura más sobresaliente de la cinta es Thomas “Tommy the Clown” Johnson, quien en 1992, después del incidente de Rodney King, comenzó a desarrollar el clown dancing como una especie de servicio social para ayudar a su comunidad a pasar ese trago amargo. Johnson fundó la compañía Hip-Hop Clowns & Entertainment Inc., la cual no sólo prestaba los servicios comunes de un payaso sino que ofrecía un espectáculo de baile con movimientos alocados y simpáticos inspirados en Michael Jackson y los B-boys. Tal fue su éxito que pronto tuvo que contratar a gente de su barrio para establecer su compañía de baile.
Poco a poco en todo California surgieron una gran cantidad de grupos de baile lo que dio pie para que Johnson comenzara a organizar las llamadas “Battlezones”; competencias que evocan a las “Dance Battles” neoyorkinas de los 80’s. Los encuentros en las “Battlezones” fueron tan intensos y violentos (en cuanto a las coreografías se refiere) que de ellos surgió el Krumping.
Este estilo de baile no sólo llama la atención por ser hiperquinético, furioso y atético; su energía y gracia remiten a algunas danzas tribales africanas ancestrales mientras que el maquillaje facial que usan sus adeptos evoca al arte ceremonial tradicional de ese continente despojándose de la carga europea que el Clowning mantiene.
El climax de Rize es la competencia entre Clowners y Krumpers, que tiene lugar en la Battlezone V, en donde ambas escuelas dan muestra del nivel de elaboración y complejidad que un manifestación pop puede alcansar en su forma y fondo. Con Rize, LaChapelle expande una investigación que comenzó con Clowns in the Hood (2003) y Krumped (2004) en donde se ha dedicado a documentar como este fenómeno se arraigó rápidamente en una comunidad consumiendo y mutando la identidad de quienes la formaban; para dar pie a una nueva conciencia que los hace establecer una nueva perspectiva de vida a través del reencuentro con sus raíces ancestrales.


Más Código